Spring Talks

A Suspension of Disbelief

Posted in Uncategorized by Spring on 20 March, 2008

Um diálogo sobre as fronteiras entre representação, ficção, realidade e originalidade.
Miguel Soares e Filipa Ramos

Filipa Ramos: Eu gostava de saber mais sobre a tua formação.
Miguel Soares: A minha ligação à fotografia começa por volta de 1985 no Núcleo de Fotografia do Liceu D. Pedro V em Lisboa. O núcleo era coordenado pelo professor Emílio Felício, também professor de química e era centrado na parte de laboratório a preto e branco, ou seja, na parte química da fotografia.
Em 1988 inscrevi-me no Plano de Estudos de Fotografia do Ar.Co. No primeiro ano tive como professora a Lúcia Vasconcelos, que me deu bastante entusiasmo, e no segundo ano tive o José Soudo, uma referência para todos os que por ele passaram. Durante esse mesmo ano, que foi um compasso de espera para entrar nas Belas Artes, inscrevi-me também num Atelier Livre de Desenho na Galeria Monumental com o pintor Manuel San Payo. Nessa altura, era uma das galerias mais interessantes e activas de Lisboa. Foi quando o fotógrafo Álvaro Rosendo me convidou para fazer uma exposição individual. Eu tinha vinte anos e foi o início de uma relação de onze anos com a Monumental.
Em 1989 entrei para a Faculdade de Belas Artes de Lisboa, onde fiz a licenciatura em Design de Equipamento. Por um lado para aprender sobre os materiais e, por outro, porque não estava com vontade de passar cinco anos a pintar e a desenhar, coisa que já fazia desde pequeno. Aífoi importantíssimo ter-se criado um grupo de amigos, de outro modo teria sido uma experiência penosa. Desse grupo faziam parte o Miguel Mendonça (já desaparecido), Tiago Batista, Alexandre Estrela, Nuno Silva, Pedro Cabral Santo, Rui Serra, Rui Toscano e Paulo Mendes. Rapidamente começámos a organizar exposições colectivas dentro e fora da faculdade. Exposições como 1990, Faltam nove para 2000 ou Wallmate (1995) dentro da Faculdade, Independent Worm Saloon na Sociedade Nacional de Belas Artes (1994), ou O Império Contra-Ataca na ZDB (1998); e Jamba (1997), Biovoid (1998) e Espaço 1999, na Sala do Veado, entre outras.
FR: Existem coordenadas que foram dando forma ao que é o teu trabalho actual? Poderia identificar certos elementos, como uma reflexão sobre o real, uma ligação estreita entre a música e as imagens e uma análise dos mecanismos que regulam e determinam a percepção, mas gostava de saber por ti…
MS: Existem pesquisas constantes desde o início, porque o meu interesse está quase sempre centrado nos actos de pesquisar e experimentar, mas julgo que as minhas preocupações foram variando bastante ao longo dos tempos. O tipo de coisas que fazia em 1992 já era muito diferente do que tinha feito no ano anterior e julgo que tem sido sempre um pouco assim, embora às vezes goste de voltar atrás e voltar a pegar em questões que posso repensar ou melhorar, seja por questões tecnológicas, por questões de tempo ou por outros motivos.
É para mim extremamente difícil identificar fios condutores que se tenham mantido ao longo do tempo. Sei, por exemplo, que a música só começa a aparecer directamente no meu trabalho por volta de 1994. No que diz respeito à fotografia, entre 1990 e 1994 estava bastante mais interessado em iconologia e simbolismo do que hoje em dia. Penso que o meu interesse pelo design e pela arquitectura, como criações do homem, juntamente com a ciência, tenham sido as principais constantes no meu trabalho ao longo destes anos.
FR: De facto é fácil de identificar um interesse pelo design e pela arquitectura, sobretudo na segunda metade dos anos 90, quando realizaste objectos como Racing (1994) ou Beep (1998). Do mesmo modo, a ciência parece ser uma constante. Lembro-me de uma vez o Pedro Cabrita Reis ter dito que te imaginava como uma daquelas crianças que estavam sempre a brincar com robôs e a fazer experiências de química!
Por vezes as tuas obras parecem ser criadas de modo a pôr em evidência os seus elementos mais básicos ou curiosos, seja através da repetição exaustiva de certos aspectos (como em Untitled (Playing with Gould Playing Bach), 2007); seja através da adição de outro elemento, como em Expecting to Fly (1999-2001), em que a música dos Buffalo Springfield confere um certo toque poético/irónico à situação, já por si absurda e surreal, de um despiste de um automóvel numa estrada sem movimento. De que modo é que te interessa revelar o particular dentro do corriqueiro, usando um suporte fotográfico?
MS: Não sei se sinto isso como preocupação a não ser no sentido do punctum que Roland Barthes refere, ou seja descobrir algo na imagem que a torna especial.
Mas podemos ver caso a caso. A repetição do vídeo do Glenn Gould, tem a ver com eu ter lido sobre ele ser autista. Já tinha usado samples de piano do Gould nas minhas músicas, e fiquei a pensar que se tivesse a imagem a acompanhar, o seu autismo – que para mim não era nada evidente – se tornaria óbvio, e foi isso que tentei fazer neste vídeo. Resolvi compor quatro temas de cerca de dois, três minutos cada, apenas com base em segmentos de seis a dez segundos do Concerto de Brandenburgo n.º 5, filmado em 1962. No total usei cerca de meio minuto para fazer dez minutos. Através de centenas cortes minúsculos, montei o som sem prestar atenção à parte da imagem que vinha por arrasto, tal qual estivesse a montar música pelo método de “corta e cola” num programa de áudio.
Em relação ao Expecting to Fly foi bem diferente. A cena foi filmada em 1999 e andei dois anos a tentar descobrir o que fazer com ela. Sabia que devia procurar a musica certa para vir no seguimento de outro vídeo que tinha filmado da minha varanda (Untitled (two), 1999), mas só em 2001 é que me decidi.
FR: Ainda dentro desde uso de elementos aparentemente banais e quotidianos, para a partir deles gerar novas leituras daquilo que nos rodeia, gostaria de saber um pouco mais sobre a tua nova série Planets, (2008). Neste caso recorreste à fotografia convencional para gerar uma série de ilusões que vão sendo desvendadas à medida que vamos percorrendo as imagens…
MS: Um tio meu tem a iluminar o quintal das traseiras da sua casa uma série de candeeiros esféricos num material tipo Plexiglas. Os pés têm cerca de um metro de altura e as esferas terão um diâmetro de cerca de 25 cm. São já muito velhos e as esferas têm uma variedade de marcas do tempo: umas têm musgo, outras estão furadas ou queimadas por cigarros, outras têm manchas de lama ou dejectos de insectos, algumas estão amarelecidas. O tipo de lâmpada usada também varia, apresentando-se umas mais brancas ou azuladas e outras mais amareladas. O que fiz foi fechar bastante o diafragma da câmara e fotografar todas as esferas de cima para baixo para que não se visse o pé. Parecem planetas. Só no final abro um pouco o diafragma para revelar o mistério de um sistema solar que repousava adormecido no quintal do meu tio.
FR: Nas crateras e nos palindromos emerge uma curiosidade quase pueril de testar a realidade das coisas, a sua possibilidade de existência em condições ligeiramente alteradas. Em que reside este interesse ou esta pesquisa por esta realidade subtilmente distorcida?
MS: Interessa-me bastante. Quase como método científico: há a formulação de uma hipótese e depois o efectuar de uma série de testes para a comprovar. Assim se passa na série das limusinas (Liine, 2007). Ou, por exemplo, na série retarC (2007), em que pensei que se virasse a imagem de uma cratera ao contrário ela iria parecer um planalto. Esta ideia surgiu-me ao ver imagens de explosões subterrâneas, que criavam pequenos altos à superfície. Fiz a experiência e resultou com algumas das crateras. Vi que a luz era determinante para a criação deste efeito e, por vezes, inverti a imagem para a luz vir sempre da esquerda e a ilusão ser maior.
FR: Por vezes pareces pegar nas imagens originais para depois as alterares, recuperando, digamos, um certo estado primordial da condição dos elementos representados. Isto é não só visível em algumas obras mais antigas, como também, recentemente, na série em que lhes “retiras” um pedaço, que já por si era um acrescento, voltando a dar ao automóvel o seu aspecto mais convencional (Liine). Como caracterizas este interesse pela manipulação da realidade através da fotografia?
MS: O caso das limusinas andava na minha cabeça há mais de dez anos, pelo facto de parecerem carros normais que foram artificialmente esticados no Photoshop (isto porque as primeiras limusinas que vi foi na TV ou em revistas). Fiz a série sobretudo para satisfazer a minha curiosidade – Como ficariam os fundos? O carro iria parecer um carro normal? Claro que há segundas leituras: o encurtar as distâncias, um apelo ao abrandamento, questões ecológicas, anti novo-riquismo, o efeito de teletransporte criado pela transição entre o antes e o depois do corte (visível no vídeo Liine, 2007). Mas estas leituras já dependem de quem vê.
FR: Encontro uma atitude semelhante em Untitled (playing with Gould playing Bach) em que fizeste com que os frames escolhidos ganhassem uma certa suspensão entre um movimento e um lado estático, que caracteriza todas as representações de elementos passados e, logo, irrepetíveis. Pareces fotografar através da anulação do tempo da imagem em movimento. De que modo é que a fotografia pode decorrer do vídeo?
MS: Como expliquei anteriormente, pequenas porções do concerto foram fragmentadas em centenas de fatias por vezes de um, dois ou três frames, e com eles tentei compor música. O facto de cada segundo de filme ser composto por vinte e quatro fotografias (fotogramas), ou vinte e cinco no caso da televisão e do vídeo PAL, faz com que cada fotografia seja acompanhada de um momento de som com uma duração certa, em cinema são 41,66 milésimos de segundo de som. É tempo mais que suficiente para trabalhar e, eventualmente, esticar em programas de edição de áudio. Se o som estiver a 48KHz ele ainda poderá ser dividido em duas mil fatias mais finas. Isto desperta a minha curiosidade pelo som de fotogramas específicos de momentos filmados.
FR: Neste mesmo vídeo está presente uma característica muito presente no teu trabalho, a relação entre a imagem e a música. De que modo é que estes dois elementos se articulam e convivem?
MS: O conjunto som e imagem é, normalmente, um daqueles casos em que o todo é mais do que a soma das partes. Julgo que o tenho usado de formas muito diversas de trabalho para trabalho.
Por vezes o áudio é usado para aumentar o poder de imersão de determinado vídeo, até mesmo para aumentar o realismo. Pode conter uma mensagem mais importante do que a imagem, ou pode apenas servir para criar um ambiente. Pode também ser usado para mudar o significado da imagem. Depois há as músicas que edito em CD e para as quais faço séries de imagens ou vídeos. Houve casos em que senti a necessidade de ilustrar determinada música, seja minha ou de outros, com imagens.
Portanto julgo que uso a música e o áudio de diversas formas e com diversas funções.
FR: Muitas das tuas obras utilizam elementos que tocam a questão do copyright e que abordam questões que realçam a crise do modelo actual da propriedade intelectual. Qual é a tua relação com estes problemas?
MS: É uma questão muito complexa decorrente de hoje em dia estarmos rodeados de imagens, sons e palavras que pertencem a empresas e da necessidade da arte continuar a precisar do mundo à sua volta como matéria prima. O copyright na sua origem servia para estimular a criação literária e tinha um período de duração curto, a partir do qual as criações entravam em domínio público e tornavam-se muito mais baratas. A música clássica, os Blues e muita da música até meados do século passado só existiu graças à reutilização de heranças musicais. Muitas das músicas feitas actualmente nunca existiriam se se tivesse de pedir autorização a todos os autores pelos samples (por vezes centenas).
Julgo que é preciso analisar caso a caso. Penso que só se deveria levantar a questão quando se estão mesmo a desviar lucros que pertencem ao autor original. Não quando se usa uma pequena porção para comentar, criticar ou homenagear, sob a forma de arte. Ou seja, quando nos anos 70 o Richard Prince utilizou as imagens do Marlboro Man, não estava de modo nenhum a concorrer com a Marlboro na venda de cigarros! Da mesma forma que se usar uma frase do Michael Jackson numa música, não estou a vender a musica como se fosse da autoria dele, logo ninguém vai deixar de lhe comprar os discos por causa do meu.
FR: Recorres frequentemente ao uso de imagens construídas digitalmente, como é o caso da série das crateras invertidas, RetarC, ou dos vídeos Place in Time (2005), Sparky ou H2O (2004). De que modo é que a fotografia te interessa como um mecanismo de construção de possíveis realidades inexistentes?
MS: Para mim, um exemplo de fotografia como construção da realidade é o fotojornalismo. Ou seja, as imagens que aparecem nos jornais e que acabam por ilustrar a nossa história recente de uma forma, umas vezes mais, outras vezes menos, premeditada. Embora também isso me interesse muito, julgo que na maioria dos casos me encontro no campo oposto, usando a imagem para construir ficções.
FR: Mais do que utilizar o 3D para explorar um suporte novo, como era o formato digital quando começaste a usá-lo nos anos 90, parece que o usas para criares fotograficamente situações que não tens à tua disposição. Estas imagens tornam-se dentro desta lógica, fotografias digitais também elas dependentes da escolha do fotógrafo de um momento exacto, único, em que foram capturadas e cristalizadas. Vês as tuas imagens como fotografias ou mais próximas da representação pictórica tradicional, como a pintura e o desenho?
MS: É bem verdade. Vejo as imagens digitais como fotografia sem dúvida. E, no caso das animações 3D, mais próximas do conceito de fotografia de cinema, pois todas as preocupações desta (e muitas mais) estão presentes no 3D: a escolha da lente, a tomada de um ponto de vista, a iluminação, etc. Se a cena for estática o momento deixa de ser crucial, e passamos a estar dentro de uma fotografia, em que o momento está por todo o lado. No 3D para cada cena cria-se um universo (ou um teatro) que seria impossível no mundo real. E não estou dependente de absolutamente ninguém para o fazer. Isso deixa-me descansado.
Posso ter uma cidade enorme em cima de uma fatia de pizza e entrar numa janela de um dos prédios, ir à cozinha e encontrar outra fatia de pizza em cima da mesa com outra cidade em cima. Há este lado fractal que também me interessa porque está muito próximo das ferramentas que a natureza tem à disposição, o que faz com que para mim o 3D não me pareça uma coisa de todo artificial, mas sim natural. Quase diria que me parece menos artificial do que pintar numa tela.
FR: Uma frase de Roland Barthes, no Câmara Clara, em que ele refere que o cinema nunca é uma alucinação, mas apenas uma ilusão; a sua visão é onirica e não ecmenésica, fez-me pensar no teu trabalho. Partilhas deste ponto de vista no que respeita à tua relação entre o que crias e os elementos que tomas como ponto de partida?
MS: No cinema julgo que a ecmenésia se dá quando vemos o filme e estabelecemos os nossos keyframes. O que fica não é a sequência, mas sim algumas cenas e pontos-chave que variam de pessoa para pessoa. Mas a nossa vontade de aceitar a ilusão, mesmo em casos inverosímeis e tecnicamente imperfeitos como no cinema de Ed Wood, a chamada teoria da Suspension of Disbelief interessa-me imenso. Há coisas que víamos há vinte anos atrás e pareciam altamente verosímeis e realistas e que hoje em dia parecem muito mal feitas. Noutros casos, isso não acontece. A teoria da Suspension of Disbelief tanto nos leva a imergir num filme do Ed Wood, como a acreditar na isenção dos documentários de Frederick Wiseman. É uma força elástica que também se transforma de acordo com os nossos preconceitos sobre aquilo que vemos. Se queremos acreditar, acreditamos.

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One Response

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  1. ulrich said, on 22 March, 2008 at 2:28 pm

    muito interessante sim senhora. tenho de ir ver a exposição. tá no ccb não é?


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